Alltag und Freizeit in Tokyo und Wien, 1920-1945

Programm

Fr., 7. Jänner 2005

9:30 – 12:00 Uhr
Eröffnung
Hörfunk
WATANABE Narumi: „Japanische Hörspiele in den 1930er Jahren“
Roland DOMENIG: „Fruchtbare Erde – Das Radiodrama Tsuchi von Mizoguchi Kenji und der Film Tsuchi von Uchida Tomu“

13:30 – 15:30 Uhr
Kino
TSUNEKAWA Takeo: „Sie gaben zum Besten – Über den Kinoerfolg Aizen Katsura aus dem Jahr 1938“
Susanne SCHERMANN: „Film in Zeiten des Krieges“

16:00 – 18:00 Uhr
Literatur und Kabarett
ITODA Soichiro: „Das Asakusa-Viertel in der Schwebe zwischen Verruchtheit und Sauberkeit – Kawabata Yasunaris Asakusa-Roman“
Sepp LINHART: „Die Tokioten kommen. Kabarett in Wien während der NS-Zeit“

Sa., 8. Jänner 2005

9:30 – 12:30 Uhr
Konsum, Stadtplanung und Sport
Franz EDER: „Konsumieren in Wien, 1920–1945“
Wolfram MANZENREITER: „Sport in totalitären Systemen“
Peter EIGNER: „Im Wechselbad der Gefühle. Wien in den 1930er und 1940er Jahren“

14:30 – 18:00 Uhr
Theater und Kunst
AIHARA Ken: „Die 1930er Jahre im Spiegel der japanischen Holzschnittkunst“
Hilde HAIDER-PREGLER: „Wiener Theater im Spannungsfeld der Politik“
HARA Michio: „Die Glanzzeit des Kabuki im Tokyo der 1930er Jahre“

Eine Veranstaltung des Akademischen Arbeitskreises Japan und des Instituts für Ostasienwissenschaften/Japanologie

Ort: Institut für Ostasienwissenschaften/Japanologie, Seminarraum 1
AAKH-Campus, Universität Wien, Spitalgasse 2-4, 1090 Wien

Abstracts

Japanische Hörspiele in den 1930er Jahren
WATANABE Narumi

Die ersten Ausstrahlungen des Rundfunks im Jahre 1925 wurden in Japan vom Publikum begeistert aufgenommen. In der Folgezeit konnte sich dieses Medium rasch ausbreiten und an Popularität zulegen. Bereits zu Beginn der Rundfunkgeschichte entstanden völlig neue Ausdrucksformen der Kunst, darunter die Gattung des Hörspiels. In meinem Referat möchte ich auf die japanische Hörspielszene in den 1930er Jahren eingehen, wo sich vor dem Hintergrund der allgemeinen Mobilisierung auch eine Vereinnahmung des Mediums Rundfunk abzeichnete. Ähnlich wie bei der RAVAG nach 1933, wurde auch der japanische Hörfunk nach und nach als Propagandamedium zur Beeinflussung der Massen gleichgeschaltet. Bei meinen Recherchen im Archiv des japanischen Senders NHK hat sich herausgestellt, dass gerade in dieser Zeit zahlreiche Hörspiele in Auftrag gegeben und auch gesendet wurden. Nicht wenige darunter zielten offenbar auf eine Stärkung des Nationalgefühls und des allgemeinen Kampfgeistes ab. Somit wurde das gesamte Programmspektrum, einschließlich der Kulturprogramme, von der damaligen Rundfunkpolitik vorgegeben, was die Hörer jedoch nicht davon abhalten konnte, in den populären Hörspielsendungen ein gewisses Maß an Zerstreuung und Unterhaltung zu finden. Während man häufig Hörspielbearbeitungen von ausländischer Literatur hören konnte, wurden auch japanische Originalfassungen gesendet, die im Volksgefühl einen tiefen Widerhall fanden. Komische Stücke ermöglichen heute mancherlei Rückschlüsse auf die damalige Stimmung in der Bevölkerung und die gesellschaftlichen Verhältnisse in Japan. Im Verlauf meines Referats werde ich einige Beispiele vorstellen und entsprechende Kommentare beifügen. Die japanischen Hörspiele der 1930er Jahre zeigen der Nachwelt vieles gleichsam als Spiegel der damaligen öffentlichen Kultur.

Fruchtbare Erde – Das Radiodrama Tsuchi von Mizoguchi Kenji und der Film Tsuchi von Uchida Tomu. Zum Verhältnis von Hörfunk und Kino im Japan der 1930er Jahre
Roland DOMENIG

Der Vortrag beschäftigt sich mit den verschiedenen Bearbeitungen, die es in den 1930er Jahren von Nagatsuka Takashis Roman Tsuchi für Theater, Rundfunk und Film gab. Im Mittelpunkt steht die bekannte Verfilmung von Uchida Tomu aus dem Jahr 1939, die nach der Zerstörung der Originalkopien während des Krieges als verschollen galt, bis in den 1960er Jahren in Ostberlin eine gekürzte und deutsch untertitelte Kopie gefunden wurde. Der Film wurde 1939 von der Kritikerjury der Zeitschrift Kinema Junpo zum besten Film des Jahres gewählt und gilt nicht nur als Hauptwerk von Uchida Tomu, sondern als einer der bedeutendsten Filme der japanischen Filmgeschichte und als Wegbereiter jener realistischen Strömung im japanischen Kino, die die Entwicklung des italienischen Neorealismus um einige Jahre vorwegnahm. Der zweite Schwerpunkt liegt auf der heute praktisch vergessenen Hörspielbearbeitung, die der Regisseur Mizoguchi Kenji 1937, einige Jahre vor Uchidas Verfilmung, unternahm. Wie viele andere bekannte japanische Filmregisseure war Mizoguchi Kenji nicht nur im Bereich Film tätig, sondern arbeitete auch für den Rundfunk. Seine Hörspielfassung von Tsuchi war seinerzeit äußerst erfolgreich und wurde vielfach als bahnbrechend bezeichnet, geriet im Gegensatz zu seinen Filmen aber schnell wieder in Vergessenheit. Der Vortrag wirft einen Blick auf das vielfach vergessene Verhältnis von Radio und Kino in den 1930er Jahren und versucht der Frage nachzugehen, warum der 1910 erschienene Roman Tsuchi, dem zum Zeitpunkt seines Erscheinens nur ein bescheidener Erfolg beschert war, in den 1930er Jahren zu einem der meistgelesenen Romane avancierte, dessen Popularität sich nicht zuletzt in den verschiedenen Bearbeitungen für Bühne, Rundfunk und Kino widerspiegelt.

Sie gaben zum Besten – Über den Kinoerfolg Aizen katsura aus dem Jahr 1938
TSUNEKAWA Takeo

Der Film Aizen katsura sorgte 1938 für Furore. Bei dem für heutige japanische Ohren komisch klingenden Titel handelt es sich um einen Katsura-Baum im Hof eines Tempels, der dem Aizen-Myoo gewidmet ist, einer Gottheit, die die körperliche Liebe verklärt und dadurch den Menschen zur Erlösung verhilft. Vor diesem Baum und ihn mit der Hand berührend schwören die Protagonisten – die Krankenschwester Katsue und der junge Arzt und Sohn des Krankenhausdirektors Kozo – ihre Liebe, denn die Liebenden, die sich auf diese Weise an den Baum wenden, so will es der Volksglaube, würden vereinigt werden, mit welchen Hindernissen auch immer sie zu kämpfen haben. In einer episodischen Szene dieses Films, in der die Promotion Kozos gefeiert wird, geben die Mitarbeiter des Spitals zum Besten, was sie können. Es ist interessant und auch belustigend zu beobachten, wie treffend die vorgetragenen Nummern ihrem Alter und ihrer gesellschaftlicher Position zugeordnet sind: Als Tochter aus großbürgerlichem Hause spielt Takeko, die Schwester Kozos, Beethovens Mondscheinsonate auf dem Klavier; die Oberschwester, eine ältere Dame, trägt begleitet von einer Chikuzen-Biwa eine alte japanische Heldengeschichte vor, um nur zwei Beispiele zu nennen. Obwohl der Film einen außerordentlichen Erfolg verbuchen konnte, oder eben deswegen, wollte die damalige Filmkritik nichts von ihm wissen: Er sei ein nichtssagender phantasieloser Liebesfilm, man könne sich nur wundern, wieso junge Frauen um einer solchen Schnulze willen massenweise ins Kino gehen. Ich kann weder auf die Frage eingehen, ob die missbilligende Kritik recht hat, was eher zu bejahen ist, noch das ungemein interessante Rätsel zu lösen versuchen, woher diese große Beliebtheit dieses Films kommt. Ich beschränke mich darauf, die Situation der damaligen Filmproduzenten zu skizzieren. Damals befand sich Japan mitten im Krieg. Sechs Jahre nach der Invasion in die Mandschurei hatte sich der Kriegsschauplatz seit 1937 auf das ganze Territorium Chinas erweitert. Zum einen gab der Krieg, da visuelle Nachrichten von der Front heiß begehrt waren, Anlass zur Entwicklung neuer Filmtechniken, sodass künstlerisch ambitionierte Regisseure viel lieber einen „filmischen Film“ drehen wollten als einen Liebesfilm. Zum andern kam das Militär, das nicht nur Filme, sondern kulturelle Tätigkeiten überhaupt dem Krieg dienstbar machen wollte, mit der Filmkritik, die seit langem über das Niveau der japanischen Filme verärgert war, darin überein, dass man solche Filme bekämpfen müsse, die ihrer Meinung nach nur billiger Unterhaltung frönten. Es ist aber bemerkenswert, dass weder das eine noch das andere junge Frauen ihrem lieben Aizen katsura abtrünnig machen konnte.

Film in Zeiten des Krieges
Susanne SCHERMANN

Vor und während des Zweiten Weltkrieges unterlagen Filme sowohl in Deutschland als auch in Japan strikter Kontrolle durch Zensur bereits vor Drehbeginn, in Deutschland auch durch die Beschränkung der Filmschaffenden und die schrittweise Verstaatlichung der Filmindustrie. Welche Filme wurden in dieser Zeit geschaffen? Wie kann man den Propagandafilm definieren? Sind Unterhaltungsfilme als „Hasch des kleinen Mannes“ (Friedrich Heer) abzulehnen? Welche dieser Filme wurden dem Publikum bevorzugt gezeigt, welche wurden zensuriert, ihm also vorenthalten? Wie änderte sich die Filmpolitik im Verhältnis zum Kriegsgeschehen? Japan formulierte seine Filmgesetze nach deutschem Vorbild, ging jedoch in den inhaltlichen Vorgaben weiter, während die deutsche Filmpolitik nicht immer eine einheitliche Linie zeigte. Anhand von einigen konkreten Beispielen soll ein Vergleich zwischen den deutschsprachigen Ländern und Japan gezogen werden.

Das Asakusa-Viertel in der Schwebe zwischen Verruchtheit und Sauberkeit – Kawabata Yasunaris Asakusa-Roman
ITODA Soichiro

Asakusa, ein Stadtteil Tokyos zu Beginn der 1920er Jahre. Hier waren die verschiedensten Vergnügungs- und Amüsierbetriebe angesiedelt: Lichtspielhäuser neben Kabuki-Theatern, Kleinkunstbühnen und falschen Opernhäusern. Drumherum ein Meer von Schaustellern und Verkaufsbuden aller Couleur. Als Symbol der neuen Zeit wurde die Szene von einem zwölfstöckigen Wolkenkratzer mit Aussichtsplattform überragt. Doch diese Idylle sollte nicht ewig währen. Am 1. September 1923 fiel, hervorgerufen durch ein starkes Erdbeben, der ganze Traum wie ein Kartenhaus in sich zusammen. In der kollektiven Erinnerung der Japaner bildete dieses Erdbeben eine wichtige Zäsur, die sich auch in den Romanen von Kawabata Yasunari widerspiegelt. Literatur-Nobelpreisträger Kawabata zeichnete ein anschauliches Bild der menschlichen Höhen und Tiefen, die diesem Stadtteil Tokyos eine ganz besondere Färbung verliehen. In seinem 1929 erschienenen Roman Die rote Bande von Asakusa (Asakusa kurenaidan) führt uns Kawabata literarisch an den Abgrund einer Gesellschaft, die ohnehin aus dem normalen bürgerlichen Leben ausgegrenzt ist. Seine Protagonistin Yumiko übernimmt die Initiative und lässt den Leser Einblicke in Welten tätigen, die er von sich aus normalerweise nie betreten würde. Hinter Yumikos subtilem Führungsstil lässt sich Kawabatas Verhältnis zu Asakusa erahnen: Sein Anliegen richtet sich darauf, die ambivalenten Seiten des postmodernen Geschehens am Rande Tokyos ins rechte Licht zu rücken – wohl wissend, dass aller Glanz und das gesamte Elend, welches sich hier so üppig entfalten, schon morgen wieder von der Bildfläche verschwunden sein können. Seine Stilmittel sind Schilderungen in überwältigendem Realismus. Ein Realismus, der einerseits sinnliche Züge trägt, andrerseits aber auch unmittelbar schockierend wirken kann. Als Fortsetzungsroman zu Die rote Bande von Asakusa erschien 1934 Asakusa-Festwochen (Asakusa-matsuri), in dem als zentrales Thema polizeiliche Razzien das bunte Treiben in „staatlich geordnete Bahnen“ zu lenken versuchen. Für Kawabata scheint dies der Anfang vom Niedergang zu sein: Er offenbart ein feines Gespür für die Zusammenhänge von Säuberungsaktionen und Tendenzen sich anbahnender Kriegslüsternheit.

Die Tokioten kommen – Kabarett in Wien während der NS-Zeit
Sepp LINHART

Während der Zeit der NS-Besatzung gab es in Wien ein geduldetes Kabarett, das Wiener Werkel. Eines der erfolgreichsten Stücke dieser Zeit aus der Feder von Fritz Eckhardt (1907–1995), dem beliebten „nicht-arischen“ Schauspieler und „Hotel Sacher“-Autor, und Franz Paul (1896–?) war das ab Mai 1939 aufgeführte Stück Das chinesische Wunder oder der wandernde Zopf. Ein Spiel um den Chinesen, der net untergeht. Dieses Stück, das ursprünglich sogar Die Tokioten heißen sollte, kann erstaunlicherweise ganz vordergründig den deutschen Einmarsch in Österreich humoristisch behandeln, indem es die Deutschen mit den Tokioten oder Japanern gleichsetzt – die Hauptfigur der Tokioten heißt sogar Pief-Ke! – und die gemütlichen Österreicher mit den Chinesen. Das chinesische Wunder ist daher wohl auch als ein Wiener Wunder anzusehen.

Konsumieren in Wien, 1920–1945
Franz X. EDER

Bereits in den 1920er- und 1930er Jahren war die Einkommens- und Konsumsituation vieler Wiener Haushalte von Armut und Mangel geprägt, massiver Verdienstrückgang und Arbeitslosigkeit standen auf der Tagesordnung. Erhebungen über den Lebensstandard von Wiener Arbeiter- und Angestelltenfamilien aus den 1920er- und 1930er Jahren zeigen, dass mehr als die Hälfte der Haushaltsbudgets für Ernährung ausgegeben werden musste. Für die Mangelökonomie typische Produkte wie Mehl, Brot, Kartoffel, Zucker und Kaffee bestimmten in der Weltwirtschaftskrise den Speisezettel vieler Wiener und Wienerinnen. Fast die Hälfte der Industriearbeiterinnen konsumierte überhaupt kein Fleisch. Für Ausgaben wie Wohnungsmieten, Einrichtung, Bekleidung, Haushaltsgegenstände etc. blieb meist nicht mehr viel über. Trotzdem das allgemeine Motto „Sparen“ lautete, kam es in manchen Haushalten auch zu bedeutenden Neuerungen etwa der Einleitung von Gas und Strom und zu einer „limitierten“ Technisierung wie dem Anschaffen eines elektrischen Bügeleisens – Ereignisse, die in lebensgeschichtlichen Texten beeindruckende Spuren hinterlassen haben. Die Verwaltung der Mangelökonomie prägte auch das familiäre Leben und das Verhältnis der Geschlechter. In die Zwischenkriegszeit wurde ein „neues“ Subjekt des Konsumierens – die „Konsumentin“ – konstruiert und im öffentlichen Diskurs recht ambivalent diskutiert. Auch die so genannte „rationelle Haushaltsführung“, die tayloristische Zurichtung von Küche und Heim, sollte unter die breite Bevölkerung gebracht werden. Im Zweiten Weltkrieg vergrößerte sich die Kluft zwischen den Verbrauchsmöglichkeiten und Konsumvisionen. Haushaltsbudgets, privater Konsum und Konsumkultur sind bislang für Wien in der NS-Zeit eher skizzenhaft erforscht. Auch wenn sich die „Beschäftigungserfolge“ der NS-Politik tief ins kollektive Gedächtnis eingetragen haben, steht nach den jüngsten Forschungen fest, dass sich die Ernährungs- und Verbrauchslage der Bevölkerung weiter verschlechterte. Die Lebenshaltungskosten der Wiener Bevölkerung nahmen seit 1938 durch Preissteigerung, Rationierung und Qualitätseinbußen ständig zu. Mit der Rationierung erfolgte eine weitere Umstellung der Ernährungsgewohnheiten, der Verbrauch von Fetten und Fleisch ging zurück, jener von Kohlehydraten stieg an. Am prekärsten wurde die Versorgungssituation 1945 mit verbleibenden 800 Kalorien. Mit Kriegsende brach die Versorgung der Stadt fast völlig zusammen, die Bevölkerung – mehr als 60 Prozent davon „Trümmerfrauen“ – hielt sich mit Hamstern, Tausch, Organisieren und Schwarzmarktgeschäften über Wasser.

Sport in totalitären Systemen
Wolfram MANZENREITER

Sowohl der deutsche Nationalsozialismus als auch der italienische Faschismus nutzten den Sport auf mannigfaltige Weise für die Umsetzung ihrer totalitären Ideologien. Massenkörperertüchtigung und Sportgroßveranstaltungen erscheinen auch anderen totalitären Herrschaftssystemen des frühen 20. Jahrhunderts als attraktiv. Der Vergleich Sport in Wien und Tokyo der Jahre 1930 bis 1945 stellt im Überblick dar, welcher Stellenwert und welche Aufgaben Sport und Körpererziehung im Austrofaschismus und im japanischen Totalitarismus zugeordnet worden waren. In den Schlussfolgerungen soll der Wechselbeziehung von Sport und Autoritarismus und der Frage nachgegangen werden, warum autoritäre Herrschaftssysteme so großen Wert auf die Inszenierung des sportlichen Körpers legen.

Im Wechselbad der Gefühle. Wien in den 1930er und 1940er Jahren
Peter EIGNER

Das Referat besteht im Wesentlichen aus zwei Teilen, einem zum Alltag und einem zu wirtschaftlichen und Stadtentwicklungsprozessen. Vor dem Hintergrund des Endes des Roten Wiens, der Etablierung des Ständestaates, letztlich dem „Anschluss“, nicht zuletzt vor dem Hintergrund der Weltwirtschaftskrise und der Deflationspolitik der 1930er Jahre soll der Blick auf den Alltag der WienerInnen gerichtet werden. Hier seien nur Stichworte wie Wunderteam und Eiskunstlauf, Kinovergnügen, Prater, Wienerwald und Lobau, Bau von Reichsbrücke und Höhenstraße, Änderungen von Straßenbezeichnungen usw. genannt. Die unerfüllten wirtschaftlichen Hoffnungen der österreichischen Bevölkerung (die hohe Arbeitslosigkeit) und die Festschreibung der Polarisierung der politischen Lager trugen dann nicht unwesentlich zu den großen Erwartungen bei, die in die Nationalsozialisten gesetzt wurden. Die anfängliche Euphorie breiterer Teile der Bevölkerung wich dann – insbesondere seit Kriegsbeginn – einer zunehmenden Ernüchterung.

Die 1930er Jahre im Spiegel der japanischen Holzschnittkunst
AIHARA Ken

Ausgehend vom Beginn der 1930er Jahre bis hin zur Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg wird ein Überblick über die verschiedenen hanga-Schulen Japans gegeben. Dabei wird auch auf das Leben und die Werke von Taninaka Yasunori, der als typischer Stellvertreter für die hanga-Künstler dieser Zeit gelten kann, eingegangen und das Besondere seiner Werke herausgehoben. Bis Ende der Meiji-Zeit die „Sosaku-hanga-Bewegung“ („Bewegung der schöpferischen Holzschnitte“) aufkam, entstanden hanga durch die Zusammenarbeit von Zeichnern, Schnitzern und Druckern, wofür die ukiyoe-Bilder als typische Beispiele angeführt werden können. Oftmals war es dabei so, dass nur der Zeichner als „Künstler, der das Werk schuf“ firmierte. Mit dem Aufkommen der „Sosaku-hanga-Bewegung“ nahm diese Art der Arbeitsteilung ein Ende und man ging bald davon aus, dass der „Holzschnittkünstler“ in Personalunion sowohl das Zeichnen als auch das Schnitzen und Drucken auszuführen hatte. Nach der Gründung der Japanischen hanga-Gesellschaft fand diese Schule bald große Verbreitung und bald gab es viele neue „hanga-Künstler“, die sich ihr zugehörig fühlten. Auch Taninaka Yasunori setzte sich damals gemeinsam mit Munakata Shiko, der bereits im Ausland Anerkennung gefunden hatte, für diese Bewegung ein. Im Gegensatz zu Munakata, der große Werke schuf, spezialisierte sich Taninaka jedoch vorwiegend auf kleinformatige Bucheinbände. Sein Stil, war sowohl vom deutschen Expressionismus als auch vom Modernismus der frühen Showa-Zeit stark beeinflusst, weist aber durch die Übernahme von Landschaftsmotiven aus Korea, wo er seine Kindheit verbrachte, sowie Tigern und Wasserfällen aber auch fernöstliche Motive auf, wobei es ihm gelingt, diese Elemente zu einem harmonischen Ganzen zu verbinden.
Taninaka war für seine exzentrische Lebensführung bekannt, die sich auch in seinen Werken widerspiegelt. Er zog wie ein Landstreicher durch die Straßen und Viertel Tokyos nach dem großen Kanto-Erdbeben und starb schließlich 1946 unmittelbar nach dem Ende des Krieges in einem Luftschutzbunker aus Wellblech Hungers. Weiters soll gezeigt werden, dass zwischen der illusionistischen Welt von Taninaka Yasunoris Werken und vielen damaligen Literaten, angefangen mit Uchida Hyakken, eine Wechselwirkung bestand.

Wiener Theater im Spannungsfeld der (Kultur)-Politik
Hilde HAIDER-PREGLER

Nach dem Zerfall der Habsburger-Monarchie gerät die Wiener Theaterlandlandschaft zunehmend ins Spannungsfeld der Politik. Mit der Entscheidung, trotz der angespannten wirtschaftlichen Lage die beiden kostenintensiven Hofbühnen (Burgtheater, Oper) als Staatstheater zu übernehmen, setzt die junge Republik einen symbolischen Akt identitätsstiftender Repräsentation, indem sich der Kleinstaat auf kulturellem Gebiet nach wie vor als Großmacht ausweist. Ein für Europa vorbildliches Schauspielergesetz verbesserte die Arbeitsbedingungen der an den Privattheatern tätigen Darsteller. Doch schon in den 1920er Jahren geriet nicht nur das Burgtheater in finanzielle Bedrängnis, sondern auch die großen Privatbühnen schlitterten in eine teils wirtschaftlich bedingte, teils selbstverschuldete, mit Beginn der 1930er Jahre zur zeitweiligen Schließung von Häusern führende Krise, während die kommerzielle Unterhaltungskultur (z.B. Revue) florierte. Als sich 1933 in Österreich mit dem Ende der parlamentarischen Demokratie die Wende zum autoritären Ständestaat ankündigte, versuchten dennoch zahlreiche aus NS-Deutschland geflüchtete Theaterleute, sich in der Theaterstadt Wien eine neue Existenz aufzubauen. An den großen Bühnen boten sich dafür nur wenig Chancen. Paradoxerweise entwickelte sich im Ständestaat, dessen Verfassung auch die (Theater)-Zensur wieder einführt, eine sehr lebendige, überraschend vielfältige Theaterszene. Auf der einen Seite war die staatliche Kulturpolitik bemüht, Strukturen mit Dachorganisationen für ein die austrofaschistische Ideologie eingepasstes Theater zu schaffen. Im Gegensatz dazu entstand in Souterrainlokalen von Kaffeehäusern eine zum Teil recht aufmüpfige Kleinkunstszene: Literarisch-politische Kabaretts (z.B. „Der liebe Augustin“, „ABC“, „Literatur am Naschmarkt“) bezogen kritisch Position, in manchen der sogenannten „49er Theater“ konnte man Stücke sehen, die nicht im Einklang mit der offiziellen Kulturpolitik standen. Diese Kleinbühnen, deren Zuschauerraum höchstens 49 Sitze umfasste, bedurften keiner Konzession, da gemäß dem Theatergesetz ein Theater mindestens 50 Plätze aufweisen musste. Nach der Annexion Österreichs im März 1938 wurde die Theaterlandschaft in kürzester Zeit nach den Vorgaben der Reichskulturkammer umgestaltet. In die Direktionskanzleien der großen Bühnen zogen neue Direktoren an, die Ensembles wurden von jüdischen Künstler/innen „gesäubert“. Kabaretts und Kleinbühnen mussten von einem Tag auf den anderen schließen. Die bis 1938 bestehende Theaterkultur der jüdisch/jiddischen Bühnen wurde unwiederbringlich vernichtet. Der Beitrag versucht, die heterogenen und oszillierenden, inhaltlich-ästhetischen und organisatorischen Strukturen des Wiener Theaters aufzuzeigen und dabei hartnäckig fortwirkende theaterhistorische Mythen zu entmythisieren.

Die Glanzzeit des Kabuki im Tokyo der 1930er Jahre
HARA Michio

In den Dreißigerjahren des 20. Jahrhunderts erlebte das Kabuki-Theater in der Theaterwelt Tokyos eine Glanzzeit. Sowohl im Kabukiza-Theater als auch in den anderen großen Theatern wurden monatlich Kabuki-Stücke aufgeführt, wobei die hervorragende Spielkunst der ausgezeichneten Schauspieler ein großer Publikumsmagnet war. Die Ursache für diese Popularität ist darin zu sehen, dass sich 20 Jahre zuvor das Unterhaltungsunternehmen Shochiku von Osaka nach Tokyo ausgebreitet hatte und es ihm gelungen war, fast alle damaligen Kabuki-Schauspieler unter Vertrag zu nehmen. Dies führte dazu, dass die seit der Edo-Zeit im gleichen traditionellen Stil betriebenen Unterhaltungsbetriebe ihren Führungsstil grundlegend ändern und der modernen Zeit anpassen mussten, was außerdem zu ihrer wirtschaftlichen Konsolidierung beitrug. Ein weiterer Grund für die Popularität des Kabuki ist darin zu sehen, dass damals die proletarische Theaterbewegung, die in den 1920er Jahren ihre Blütezeit erlebt hatte, daraufhin so weit unterdrückt wurde, dass sie sich auflöste, was dazu führte, dass in der Theaterwelt die Bewegung, die radikale Reformen gefordert hatte, zurückgedrängt wurde und von einer unpolitischen, auf Stabilität Wert legenden abgelöst wurde. Außerdem ist zu erwähnen, dass in der damaligen japanischen Gesellschaft, in der damaligen Kultur traditionelle Dinge sehr hoch geschätzt wurden, was auch für das Kabuki-Theater positive Auswirkungen hatte. Zur gleichen Zeit erfuhr die Wertschätzung von feudalistisch geprägter Moral, die mit dem stärker werdenden Nationalismus und Totalitarismus der Gesellschaft einherging, eine immer größere Akzeptanz, was als eine Ursache nicht außer Acht gelassen werden kann. Auf der anderen Seite steht die Vervollkommnung des Könnens der Schauspieler. Obwohl die meisten von ihnen bereits nach der Meiji-Restauration geboren wurden, unterwarfen sie sich dem enorm strengen Reglement der früheren Zeit, wodurch sie die seit der Edo-Zeit Tradition gewordene Kunstauffassung verinnerlichten. Um von dieser Grundlage ausgehend eine Bühnenpräsenz von höchstem Niveau zu erreichen, fügten sie jedoch beispielsweise der Rolle des althergebrachten volkstümlichen Liebhabers sowohl für die neue, moderne Schicht der Gebildeten und der Schicht der Städter intellektuelle Elemente hinzu. In meinem Vortrag möchte ich näher auf die oben angesprochenen Punkte eingehen. Als Stellvertreter für die Schauspieler der damaligen Zeit werde ich Onoe Kikugoro VI und als Bildquellen die hervorragenden Fotografien des Jahres 1935 heranziehen.